Film Noir - Kadri Nikopensius 2010

Film-Noir on jätk gangsterifilmile 1940. aastatel. See ei ole tüüpiline hollywood’ilik film, vaid annab edasi olustikku märkide ja kujunditena. Film-Noir kategooriasse kuuluvaid filme vaadates näivad nad nii erinevad, et see seab kahtluse alla, kas Film-Noir kui filmižanr peaks üldse olemas olema. Sellegipoolest võib ühte kohta liigitada neid linateoseid, mis on tehtud mõttega, et pole oluline, mida kujutatakse, vaid kuidas seda tehakse. Sellest võib järeldada seda, et Film-Noir’le on oma olemuselt eeskujuks olnud Saksa ekspressionism.

Paljud saksa filmitegijad lahkusid kodumaalt USA-sse, et seal läbi lüüa – see ka neil õnnestus. Film-Noir krimi- ja gangsterifilmi alažanrina on osake 1930. aastate poeetilisest realismist. Õhustik on pessimistlik ning võtted võetakse üles tugevas valguses-varjus ja hämaruses. Tihti vändati seesuguseid teoseid 1940. aastatel tsüklitena, mis näitasid vaatajale ka naise rolli muutust ühiskonnas. Iseloomulikuks tunnuseks filmile oli mina-vormis jutustus.

Raudse eesriidega Saksamaal ei kutsutudki sellist filmi noir’ks. II maailmasõja järgne Külma sõja ajastu kalkus jõudis tänu sellele žanrile vaatajateni illusioonideta. Gangsterid ja kantpead mõjuvad ekraanil positiivselt ja autoriteetselt. Ei ole vahet, kes on tegevustiku kangelane, reaalsust ei tehta ilusamaks. Tuntuimateks filmitegijateks olid Lang, Preminger, Huston, Hawks ja Welles. Tuntuimad filminäited on „Kodanik Cane” (1941), „Topelthüvitis” (1944), „Džässis ainult tüdrukud” (1959), „Sügav uni” (1946) ja „Kurjuse puudutus” (1958).

Orson Welles režissööri ja kandva rolli osatäitjana filmis "Kurjuse puudutus"

 „Kurjuse puudutus”, mis esilinastus 1958. aastal, pani Film-Noir’le punkti. Režissöör Orson Welles’i kolme-pooleminutiline avavõte oli oma ajastu kohta põnev leiutis. Film „Kurjuse puudutus” on ja arvatavasti jääb üheks minu lemmikfilmiks oma müstilise olustiku ja kaasakiskuva loo poolest. Filmi tegevus toimub USA-Mehhiko piirilinnas, mis on kurikuulus oma korrumpeerumud politseinike, tapmiste ja narkoäri poolest. Uurija Vargas hakkab uurima mitut kahtlast mõrva. Tegevustikku lisatakse põnevust, kui allmaailmaga seotakse uurija naine Susie.

Film meeldis mulle ka sellepärast, et linateose temaatika on väga aktuaalne ka praegu USA-Mehhiko piirilinnas. Sealne probleem kestab praeguseni.

Hollywoodi tähtsus on minu silmis märgatavalt langenud. Mida rohkem vaatan Euroopa filme ning klassikalisi teoseid eelmisest sajandist, seda enam väärtustan filmi sügavamõttelisust ja originaalsust.

Praegu näidatakse suuremates Eesti kinodes vaid Ameerika filme, mis tehniliselt võivad olla hiilgavad, kuid mille kontekst ei ole originaalne. Film ei pea olema moraliseeriv, reaalsuse imiteerimine ja karakterid on tihti ilustatud (ka seega näotud). Mina otsin filmidest küll meelelahutust, kuid sellist, mis pakub midagi mõistusele. Minu arvates täidab Hollywood tootmise prinsiipi. Inimestele meeldib, mida nad näevad ja nad on sellega rahul.

Viimati käisin kinos vaatamas filmi „Sherlock Holmes” (2009), mis on tehtud söör Arthur Conan Doyle’i samanimelistel krimiromaanidel. Tehniliselt oli film hästi filmitud ja võttekohad olid veenvad, kuid tegevustik ja karakterid olid väga ebausutavad. Peategelasi ilustati: nad tehti ilusateks, tugevateks, vaprateks. Tegelased eksisteerisid kahes leeris must-valgelt ja filmi läbis pidev kaklus, kus vaataja silmis jäi võitjaks heas rollis olev peategelane.

Rääkides eelmise sajandi filmidest, siis žanrifilmil Hollywoodis oli oma kindel roll. Euroopast välja rännanud filmitegijad olid eeskujuks sealsetele tegijatele. Euroopa film ja olukord II maailmasõja ajal avaldas otsest mõju Hollywoodi filmile.

USA panustas sel ajal (ning praegugi) filmitööstustele kõige enam – Hollywoodi filme müüdi välja palju enam kui üheski teises riigis.

Western Film - Kadri Nikopensius 2010

Generally

Between 1910 and 1960 the Western was the major genre of the world’s dominant national cinema. Its popularity was a vital factor in establishing Hollywood’s control of the global film market. But the development of western as a distinctive formula within popular culture pre-dates the invention of the cinema by a quarter of a century. Cowboys and Indian remained as central figures of the genre, but additionally a motley crew of outlaws, mountain men, soldiers and lawmen were also pressed into service as Western heroes by the rapidly developing entertainment industries. [1; p. 286]

1920s

By 1920 there were in fact two distinct kinds of Western films in Hollywood. On the one hand were the scores of cheap films, with formulaic plots, often using the same sets and locations, even recycling production from previous productions. They were made my specialist units within the major studios, such as Universal, Fox and Paramount, or by smaller independent companies. The films were usually made in series, the star being contracted for six or eight films at a time. Even within this type of film there were wide variations in budgets and quality. Among the elite stars of Western series in the 1920s were Hoot Gibson, Buck Jones, Fred Thomson and Tim McCoy. But there were dozens of lesser lights, including such now-forgotten figures as Bob Custer, Buddy Roosevelt and Jack Perrin, whose pictures were made with a bare minimum of resources necessary to sustain audience belief. [1; p. 289]

Typically, these films found their chief market in rural areas, especially in the south and west, and among younger audiences. On the other hand, there were films convinced not in series but individually, which cast not specialist Western actors but mainstream stars from the major studios, and which were most often referred to in the trade press not as ‘Westerns’ at all but as melodramas or romances.

1930s

The 1930s saw the series Western flourish once it had adjusted to the introduction of sound, which initially presented problems for location shooting. Around the middle of the decade film exhibitors, attempting to reverse the decline of audiences caused by the Depression, initiated the double bill, which offered two feature films per programme. A ready supply of cheap B feature films needed to fill the bill, and ‘poverty row’ studios such as Monogram rushed to provide them. More prestigious productions were few and far between until the end of the decade, which saw a modest revival.

1940s

In the 1940s the studios saw that the Western could be a vehicle for the exploration of moral issues. However, the 1950s was the Western’s greatest decade. Film makers found a new confidence in using the Western to explore social and moral conflicts. [1; p. 291]

1950s

The 1950s were marked not only by an increased seriousness in the thematic content of Westerns. It was also a decade in which aesthetic possibilities were realized with greater verve and flair than ever before. In 1950 Hollywood had produced 130 Western features. By 1960 this had sunk to a mere 28. By the end of the decade, 300 Italian Westerns had been produced. Though only a small per cent was ever distributed internationally. [1; p. 292] The director Sergio Leone’s film “The good, the Bad and the Ugly”, which was released in 1966, had considerable influence on the future American Western, most noticeably in the general increase in the level of violence and the obsessive detail with which it was filmed. [1; p. 293]

“The Good, the Bad and the Ugly” (1966)

The film itself tried to represent the characteristics of the good-hearted, the evil minded and the vengeful. At the beginning it was quite clear who played which part. The audience was convinced to see the characters in strict black and white, wrong and right. We understood that using depraved thugs for making money is actually acceptable. We disliked the person who took revenge on those actions by torturing a man in the desert for days. The bad man, one of the protagonists, had his particular interests towards the money and agreed to sacrifice his every companion for it. He did not care what the means were.

During the film, the noble and the ugly had to work together in order to survive. They were most dependent on each other. However, each of the characters had their changes – a chance to leave their obsessions and troubles behind their backs. There were situations, where the audience was set to doubt the characters’ personalities. The ugly and the vengeful could not be actually guilty of what they had become. When the thug visited the monastery with his ‘trusty’ companion Blondie, he met his brother. There were moments when the thug regretted what he had done or what had been done to him in the past. Blondie had also his interests in the main issue – finding the money. Was it because he just wanted to tease the thug-companion he hanged out with or was it because he felt he had control over others around him?

The film itself had interesting point of views. In addition to the humorous moments and Blondie’s clever actions, there were moral, sociological and psychological aspects in it.

Decline and Revival

Many theories have been advanced as to why the Western went into decline. Audiences were growing up, an increasingly urban society could not relate to an agrarian genre, or maybe it was just fashion. But structural changes in box office demographics probably had their effect. A younger audience was drawn to genres like horror and science fiction which offered more sensational thrills. By contrast, youth of the Western seemed perpetually condemned to be taught a lesson by its elders and betters.

The 1980s was the Western’s worst ever decade and production fell away to a trickle. Between 1980 and 1992 even the last great hope, Clint Eastwood, got back in the saddle only once, for “Pale Rider” (1985).

Yet, the Western refused to die. In the early 1990s a modest revival set in. There was a successful attempt to remodel the genre for a teenage audience. Two particular films in 1992 provided, in different ways, that the genre had not after all exhausted itself. [1; p. 293]

Used Reference

1. The Oxford History of World Cinema (ed. by Geoffrey Nowell-Smith)
2. Watched film “The Good, the Bad and the Ugly” (Leone, 1966)

Film kui ajastu peegel - Kadri Nikopensius 2010

Filmiteoste olemust saab kirjeldada sellega, missuguseid emotsioone see vaatajale edasi annab. Põhjuseid, miks filme vaatame, võib olla mitmeid. Kuid kui tihti mõtleme selle üle, mida filmiga või filmis millegi iseloomulikuga taheti edasi anda? Kui palju paneme tähele dialooge, pisidetaile ja olustikku, et sealt midagi tõlgendada? Ajastust tulenevad sündmused mõjuvad inimestele erisuguselt ning mõistame neid erinevalt. Sümbolid ja alltekstid on filmikunsti tuumaks. Läbi allteksti annavad edasi mõtteid näiteks kirjanikud, kunstnikud, filmitegijad millegi vastu protestides.

Pierre Dumarchaisi romaani põhjal tehtud prantuse režissööri Marcel Carné film „Le quai des brumes” (tõlk – „Udune kaldatänav”) andis vaatajale märku oma ajastu olukorrast just sellise protestivaimuga. Noor peategelane, olles lahkunud sõjaväst, hääletab sadamalinna, et jätta eelnev selja taha. Mees veoautoga, kes peategelase peale võttis, küsis, kas seal, kust noormees pärit on, ka säärane tihe udu maad katab kui siin. Noormees vastab, et sealne ilm on veelgi hullem. Sellisele vestlusele mõeldes võime tõlgendada udu kui kujundit, udu kui segadust, probleeme ja pimedust selle suhtes, mis toimub. 

Marcel Carné "Udune kaldatänav"

 Desertöör peatub ühes hurtsikus sadamalinna lähedal mere ääres ja kohtab seal oma ea kohta liiga palju kogenud tüdrukut, kellesse mees armub. Hulkuva koera ja tüdrukuga sadamas jalutades saab mees nii mõnegi ebameeldiva fruktiga tuttavaks. Kahe armastaja maailmad aga põimuvad: tüdruku probleemid saavad noormehe omadeks, mis purustavad mehe plaanid põgeneda laevaga teisele mandrile.

Poeetilise realismi ja ekspressionismi vaheline „Udune kaldatänav” on sotsiaalse olemusega film, millesse tehti muudatusi saksa ekraniseerimisõiguste tõttu. Filmi on kritiseeritud kui traagilise alatooniga pessimistliku teost, mis levitas inimeste seas negatiivsust, mis väidetavalt viis Prantsuse okupatsioonini. Minu arvates oli see tugev film, mis peegeldas muudki peale traagilisuse ja negativismi – teise inimese leidmist segases elukeerises.

Poeetiline filmiteos „Udune kaldatänav” on hea näide, kuidas võib vaatajale anda edasi olustikku ja sealt tulenevaid emotsioone ja kaasakiskuvust. Me ei pruugi leida ekraniseeringust kohe mitmemõttelisusi, kuid sündmuste käik paneb vaatajat sellele mõtlema. Mõtlema selle üle, kuidas sellega on, selles ajastus.

The Birth of Cinematography

Émile Reynaud

In 1876 Reynaud decided to make an optical toy to amuse a young child. Improving on the Phenakistiscope and Zoetrope, Reynaud devised the Praxinoscope, patented on 21 December 1877, a cylinder with a band of coloured images set inside. There was a central drum of mirrors, which were equidistant between the axis and the picture strip, so that as the toy revolved the reflection of each picture seen in the mirror-drum appeared stationary, without the necessity for complex stop-start mechanisms. The images blended to give a clear, bright, undistorted moving picture without flicker.

The following year he added a Patent Supplement for an improvement - the Praxinoscope Théâtre. The mirror-drum and cylinder were set in a wooden box in which there was a glass-covered viewing aperture, reflecting a card printed with a background. The moving subjects - a juggler, clowns, a steeple-chase - were printed on a black band, and thus appeared superimposed on a suitable scene. A further development was the Projection Praxinoscope which used a series of transparent pictures on glass; an oil lamp illuminated the images and the mirror reflections passed through a lens onto a screen. The same lamp projected a static background, and once again the moving pictures were seen in an appropriate setting.

In December 1888 Reynaud patented his Théâtre Optique, a large-scale Praxinoscope intended for public projection. By using spools to feed and take-up the extended picture band, sequences were no longer limited to short cyclic movements. The images were painted on gelatine squares and fastened between leather bands, with holes in metal strips between the pictures engaging in pins on the revolving wheel, so that each picture was aligned with a facet of the mirror drum. This was the first commercial use of the perforations that were to be so important for successful cinematography.

The 'Pantomimes Lumineuses', the first animated transparent bands of images, were shown publicly on a screen not long after the previous event. The apparatus was set up behind a translucent screen and Reynaud apparently gave most of the presentations himself, deftly manipulating the picture bands to-and-fro to extend the sequences, creating a twelve or fifteen minute performance from the 500 frames of Pauvre Pierrot. Two other early subjects were Clown et ses chiens (300 frames) and Un Bon boc (700). Special music was compiled to it. [1]

Muybridge

In 1867 he set out to record the scenery of the far West with his mobile darkroom, christened 'The Flying Studio'. He produced notable stereoscopic views, and later, panoramas including an important series showing San Francisco. His reputation as a photographer of the first rank spread, and he was approached by the President of the Central Pacific Railroad, Leland Stanford, to attempt to photograph a horse trotting at speed, to settle a long-standing controversy among racing men as to whether a trotting horse had all four hooves off the ground at any point. In the Spring of 1872 Muybridge photographed the horse Occident, but without any great success, as the current wet collodion process normally required many seconds for a good result. In April 1873 he managed to produce some better negatives in which a recognisable silhouette of the horse showed all four feet above the ground at the same time.

Using a new shutter design he had developed, which operated in as little as 1/1000th of a second, he obtained more detailed pictures in July 1877. He then devised a new scheme, which Stanford sponsored at his farm at Palo Alto. A fifty-foot-long shed was constructed, containing twelve cameras side by side, facing a white background marked off with vertical, numbered lines. Each camera was fitted with Muybridge's high-speed shutter, released by an electromagnetic catch. Thin threads stretched across the track were broken by the horse as it moved along, closing spring electrical contacts which released each shutter in turn. Thus in about half a second, twelve photographs were obtained showing all the phases of the movement. Later, twenty four cameras were used; and lateral cameras giving oblique views. Although the pictures were still little more than silhouettes, they were very sharp, and sequences published in scientific and photographic journals throughout the world excited considerable attention. By replacing the threads with an electrical commutator device, releasing the shutters at precise intervals, Muybridge was able to take series of actions by other animals and humans.

His Zoopraxiscope projector was basically a projecting phenakistiscope, with a contra-rotating shutter. The silhouette images, derived from his sequence photographs, were painted around the edge of a large glass disc. (Later, translucent coloured paintings were used.) During 1884 and 1885, using the superior gelatine dry plate process and new camera apparatus, he produced over 100,000 sequence photographs. [2]

Thomas Edison

Thomas Edison was responsible for making moving pictures a practical and commercial business. His Kinetoscope, launched in 1894, became the first moving picture apparatus offered for sale. He started work as a railway telegraphist and set up his first laboratory in a railroad wagon. A device for automating telegraphic sending provided the first of the prodigious number of patents. Edison was from the start involved with electricity and its widening field of applications. He developed the light bulb, the storage battery and a large-scale distribution system. His work on recording began with the carbon microphone and soon it led to Edison's Phonograph, the first successful sound recording device.

The Kinetoscope, a peephole viewing machine which showed a film loop lit by electricity and activated by an electric motor, made its debut on 21 May 1891, demonstrated by Edison himself to a meeting of the National Federation of Women's Clubs hosted by his wife. But frames still appeared side by side on a narrow strip with a single row of perforations. By 1892 Dickson and his team had produced a camera, the Kinetograph, which used 35 mm film strips with two rows of perforations and vertical alignment of frames, and a Kinetoscope to match. The new system, the revolving structure, made of tarred paper and with a moveable shutter to control the entry of light, was soon known informally as the Black Maria - the world's first film studio.

After the Kinetoscope was introduced and after nearly a year of delays, commercial exploitation of the Kinetoscope began in 1894. A group of new demonstration subjects had been rapidly filmed and at first Edison sold Kinetoscopes and films to all who wished to buy them, but the business was soon channelled through three groups which took responsiblity for different territories. Kinetoscope parlours spread quickly throughout the United States and Europe in 1894-5, until the public appearance of the Lumière Cinématographe at the beginning of 1896 offered a superior image quality and the attraction of group viewing. Faced with this competition, Edison arranged to license Thomas Armat's projector, which he renamed the Edison Vitascope, and held his first public screening - with as much publicity flair as ever - on 23 April 1896 at Koster and Bial's Music Hall on Broadway. [3]

First Steps of Cinematography

Melies

Georges Méliès, the most prolific technical innovator of the early years, was a pioneer in recognising the possibilities of the medium for narrative and spectacle. He created the basic vocabulary of special effects and built the first studio of glass-house form, the prototype of European studios of the silent era. Méliès's films are the earliest to survive as a total, coherent artistic creation with its own validity and personality. They had visual, a sense of fantasy, fun and nonsense. Méliès devised twenty-five major stage illusions, many of which were later to inspire his films.

Seeing in the Cinématographe on the 28^th of December in 1985, a new attraction for his theatre, he attempted to buy it. When the Lumières refused him, he went to London to acquire one of Robert Paul's earliest projectors. This, with the aid of an engineer, Lucien Reulos, he converted into his first film camera. In May 1896 Méliès was able to shoot his first film Une Partie de Cartes. By September, with Reulos and Lucien Korsten, he patented a new camera, which was subsequently advertised as the Kinétographe Robert-Houdin. By the end of 1896 Méliès had shot eighty films, each twenty metres in length, and had already explored the effects that could be obtained by accelerated motion and substitution. He claimed that this effect, which was to be so basic to his work, was discovered one day when his camera jammed briefly while filming in la place de l'Opera: when the film was printed and screened, Méliès was thrilled to find that a motor bus had changed into a hearse.

Early in 1897 Méliès constructed a studio a Montreuil-sous-Bois, in which he was able to elaborate his productions and trick work. His productions also became more lavish in their use of costumes and fantastic or rococo decors, all painted by Méliès himself. Méliès was also a pioneer in assembling a number of 'films' or shots to tell a continuous story.

Apart from the trick films based on his stage illusions, his 500 films included dramatised actualities. Méliès's films won a world-wide market - and attracted world-wide plagiarism. [4]

Griffith and the Discovery of Film Art

Griffith was known as a writer and director. He enjoyed expressing himself by writing scenarios, by acting and directing. He also taught acting and directed plays. During the period1908-1918 he had produced approximately 450 short films. However, in 1915 he directed a three-hour project “The Birth of a Nation” and in 1916 “Intolerance”. In “The Birth of a Nation” Griffith focused on the history of the USA and the civil war. Even though the film had audience and was successful, it was criticized concerning its racial issues.

The film “Intolerance” focused on four eras, which were paralleled and shown at the same time: the fall of the Babylon, the suffering of the Christ, the fight of the Huguenots and the modern era (at the time, from 1914 till 1915). Film editing is outstanding concerning the era: professional and outstanding. The frames were pained one by one. For instance, the night scenes were noticeable by dark blue tones. The decorations were grand and beautiful, especially in the Babylonian scenes. Filming scenes were enormous and the ambience was getting tense, actions were fast paced.

I liked the film very much in spite of its length. The film focused on issues we could easily discuss nowadays. Intolerance can be understood in many ways, but this film showed precise examples of how human beings can act unfair without thinking about the consequences or discussing disadvantages. Most of our minor problems are caused by our own flightiness. [5]

The Golden Age of German Silent Film

The war influenced the well being of silent films drastically. The USA film industry was strictly dominant after the war, France and Danish film companies had lost their importance. The USA film industry had certain advantage ground and experience what European film industry did not have. By the end of 1900s, a hundred of ten France films were ordered to the USA and only 50 of them to other foreign countries. Demonstrably has the USA film industry more audience.

German expressionism started to spread after the war in the 1920s. It is said that wars usually accelerate the process of development. It plays an escalating role in the film world. German silent films were the only ones presented on German movie stages. War was the major subject in film plots and in 1930s movies were used to influence the mass. However, German film achieves a high level from the beginning of the 1920s. Various expressionistic flows, possible boding of the coming war and a high artistic level characterize German silent film.

“The Cabinet of Dr. Caligari” was produced by Pommer, who originated from the USA. The film itself was written by Janowitz and Mayer, directed by Wiene, and the film focuses on issues concerning hypnotizing, power and sociality. The precise storyline for the film was set up later: two mental hospital settlers were discussing a story about Dr. Caligari and his weird hypnotizing abilities. Mayer himself also spent some time in a mental hospital in order not to die in the battlefield during the war. The storyline was also inspired from social harassment and confrontation issues and was formed into an expressive piece of art.

“The Cabinet of Dr. Caligari” reminded me of a mixture of mystery and a whodunit of some kind. The ending seemed quite clear to the audience, however, the storyline was enthralling and quite comical at times because of the characters’ dramatic (or expressive) behaviour.

[6]

Used reference

1. http://www.victorian-cinema.net/reynaud.htm
2. http://www.victorian-cinema.net/muybridge.htm
3. http://www.victorian-cinema.net/edison.htm
4. http://www.victorian-cinema.net/melies.htm
5. Watched film “Intolerance” (1916, directed by Griffith)
6. Watched film “The Cabinet of Dr. Caligari” (1920, directed by Wiene)

1950.-1970. aastate Ameerika filmist - Kadri Nikopensius 2010

Sõjajärgse filmiga tõmmati klassikalisele Hollywoodile kriips peale. 1948. aastal lõpetati vertikaalne integratsioon ülemkohtu otsuse näol. Tekib stuudiost vabastatud indie, mis suhtleb vaatajaga. Kinol on suurem iseseisvus, kuid sellest tulenevalt ka suuremad rahad, sest mitmekesisem ja odavama eelarvega indie toob seda enam juurde ka vaatajanumbreid. 1940.–1950. aastate tehniliste muudatuste tõttu hakkab filmitööstus otsima võimalusi, kuidas kineskoopteleviisoritega konkurentsis püsida. Ühiskondlikud muutused, mis said alguse majanduskriisist ja mis kiirenesid II maailmasõja käigus, laienesid noorema põlvkonna subkultuuride tekkimisele. Perekondlik kinokülastamise mudel ei töödanud. Arendati välja ratingu-süsteem, mis suunas kindlat filmi kindlale vaatajasgrupile.

1950. aastate keskmeks langesid Hollywoodi filmi vaatajanumbrid poole võrra. Stuudiosüsteemi lõppemisel tehti ka vähem filme. Uue majanduskursi hüvanguks otsustati lõpetada vertikaalne integratsioon, mis samas ei tähendanud selle lõppemist. Konservatiivsele Hays’i koodeksile omane filmitsensuur vastandus uuele vabastatud indie’le. Endine staarisüsteem lõpeb, kuid populaarsust koguvad meetodinäitlejad.

Alates 1930. aastast kasutusel olnud programmidega telekas osutus populaarseks ning 1954. aastaks omas ligi 50% Ameerika elanikkonnast kodus telekat. 1950. aastatel hakkab Hollywood müüma vanu filme telekanalitele. Kui vanemad inimesed otsisid nüüd meelelahutust televiisorist, siis noored veel viitsisid kinno minna. Äärelinnastumisest ja transpordiküsimustest said alguse drive-in kinod, mis olid suunatud eeskätt nooremale põlvkonnale.

Kuid selleks et vaatajanumbreid senisest suurendada ning populaarsust kogunud kineskoopteleviisoritega võistelda, näidati 3D ja laiekraanfilme. Mitmekesisem film oli eelduseks mitmekesisemale vaatajaskonnale. Vaatajaskonda hakati differentseerima vanuseliselt 1960. aastatest. Kogupere kinoprogrammi stiilis „Vihakobarad” ja „Lumivalguke ja seitse pöialpoissi” ei saanud enam näidata ning arendati välja ratingu süsteem.

Noored olid peamine vaatajaskond ning filmis hakati teadvustama noorsookultuuri olemust. Seda võib kirjeldada kui mängulise, puhkava, protesteerivana. Noorte subkultuuride tekkimisega leidsid alust uued sotsiaalsed probleemid, mida kajastati noortele suunatud filmides. Tolleaegne indie sai väljundiks 1960. aastate noorsoole omase sõjavastasusele, loodussäästlikkusele, armastusekultusele, lihtsameelsusele. Indiet enam ei tõrjutud, vaid soositi, sest mitmekesisem ja odavama eelarvega film tõi lisakasumit. Kõik on hästi siis, kui suure eelarvega filmid ei jää kahjumisse ning odavad filmid ka mingit raha sisse toovad.

Nicholas Ray 1955. aasta film „Põhjuseta mässaja” on hea näide tüüpilisest sotsiaalsest noorsoofilmist. Peategelastest tütarlaps ja noormees tahavad olla iseseisevad oma vanematest, samas otsivad nende lähedust. Noormees kahtleb oma isa autoriteedis, tütarlapsel on tunnustusejanu. Peategelased moodustavad omavahel naiivse perekonnamudeli, mille keskel on orvust poisike. Segipaisatud noorsooprobleemid leiavad mitu inimohvrit, kuid ega see ei välista õnnelikku lõppu. Peategelastest noored on teineteist leidnud ja ka isa tõestas oma autoriteetsust nagu kord ja kohus. Ühesõnaga midagi kõigi jaoks.

1969. aasta Coppper & Fonda film „Easyrider” on samuti noorsooproblemaatikale orienteeritud film, kuid ei ole moraliseeriva mõjuga, vaid seestpoolt vaadatuna mängitud. Kõige eredamalt on mul meeles stseen, kui noored hipid istusid vaikides ringis ja kaamera libises aeglaselt üle kõigi ilmete. See andis võimaluse vaatajana olla nende seas ja osa saada mõtteist, miks need tegelaskujud olid oma olemuselt sellised, nagu nad olid.

Noorsootemaatikat puudutas ka 1967. aasta Nicholsi film „Elluastuja”, mis puudutas mitmest küljest seksuaalsuse ja tulevikule orienteeritud otsustamise problemaatikat. Filmi mängulisust ja voolavust oli algul põnev vaadata, kuid mingist hetkest vajus see lihtsalt ära. Sellegipoolest on meeldejääv filmi viimane stseen, kui pruut ja peategelane sõidavad vaikides koos bussi tagaistmel. Jääb vaid edasi mõelda, mis edasi?.

1957. aasta filmi „12 vihast meest” võib samuti puudutada noorsootemaatika osas, kuid siiski on see kohtudraama. Pärast Henry Fonda tegelaskujude vaatlemist saab hea ülevaate sellest, mida tähendab meetodinäitlemine. Selle filmi temaatika oma olemuselt on kindlasti südamelähedane Ameeriklastele, kuid mina väärtustan rohkem kadreeringut, mis kohati oli vägagi meeldiv, kui see puudutas lähivõtteid.

Coppola "Tänapäeva apokalüpsis"

 1979. aasta Coppola linateos „Tänapäeva apokalüpsis” oli minu arust kõige märkimisväärsem nendest vaadatud filmidest. Tema pikkus ja tegevustik andsid väga hea ettekujutuse kaootilisest absurdsusest, mis aset oli leidnud. Võib isegi öelda, et midagi ei olnud ülemäära palju ning kõik sai ka öeldud. Selliste filmide kohta ei oska ega julge tihti pikalt rääkida, ilma et oleks seda veel vähemalt korra uuesti näinud. Ning kindlasti on see veel kord vaatamist väärt film.

Klassikaline ajastu Hollywoodi kinematograafias - Kadri Nikopensius 2011

1910.–1920. aastatel ühinesid väikesed stuudiod, mis olid Hollywoodi tekkimise eelduseks. Perioodi 1940. aastateni võib nimetada klassikaliseks perioodiks, mille kõige suursugusem näide on 1939. aasta „Tuulest viidud”. 1920.–1930. aastatel valitses Hollywoodis kuldaeg, mida iseloomustas USA filmitööstuse meeletu produktsioon ja eksport. Seda kujundas omakorda vertikaalne integratsioon, Hollywoodi staaride süsteem ja helifilmile üleminek. Klassikaline ajastu jätkus majanduskriisiga ja forsseeriva sõjaaegse filmiga ning lõpes 1948. aasta paiku, mil lõpetatakse ka vertikaalne integratsioon ja alustatakse uute muudatustega.

Hollywoodi kuldajal oli film kultuuritarbimises esikohal. Kinoskäik oli perekondlik harjumus. Kinofilmist leidis iga üks enda jaoks midagi. Hüppame näiteks kohe klassikalise ajastu lõppu välja. Wyleri 1946. aasta linastuses „Meie elu parimad aastad” võib vaataja samastada end kas äsja sõjast naasnud noore õnneotsinguil kukega, eetiliste kõhkluste ees seisva keskealise pereisaga, õnnelikku armastust ihkava noore tütarlapsega või sõjaveteranist noormehega, kes püüab toime tulla oma füüsilisest puudest tingitud kompleksidega. Film käsitleb mitme tegelaskuju hakkamasaamist II maailmasõja järgses Ameerika ühiskonnas. Sest mis meelitab publikut enam kinosaali, kui kohe pärast sõja lõppu valminud temaatiline linateos elu keerdkäikudest ning staaridest, kellega võiks ennast samastada.

Ameerikalik filmitööstus teab paremini, mida inimene soovib näha kui inimene ise. Stuudio ideekavandist sünnib film, mida suurte rahade toetusel potentsiaalsele vaatajaskonnale propageeritakse. Sisseharjutatud perekonnakino mudel võimaldas sellise ekraniseeringu näitamist ja edukust. Stuudio ideedest eraldiseisvaid linateoseid ei näidatud. Vertikaalsest integratsioonist ei jäänud ilma ka muu maailm. Kaheksa Hollywoodi stuudiot (viis suuremat ja kolm väiksemat) moodustasid kuldajal 90% maailma filmitoodangust. 1927. aasta tähistab helifilmile üleminekut, mis võimaldas toodangut välismaal turustada veel enam. Järk-järgult seadistati ümber tähtsamad tummkinod ja varustati uusima helitehnikaga. Isegi kui kinode ümberseadistamine oli kulunõudev, oli võimalik loobuda tummfilmiga kaasnevatest kulutustest, näiteks orkestrist. Sellegipoolest leidus ka helindamata segakinosid, kus näidati tumma helifilmi muusika saatel.

Ega muu maailm taha tõesti kogu õnnest ilma jääda, ja ega ei jäägi, sest hollywoodikatele hakati võõrkeeles peale lugema või tehti isegi sama film võõrkeelsete näitlejatega. Majanduslik olu võimaldas seda. Veel enam, kui tulu sellest produktsioonist mitmeid kordi suurenes.

Helifilmi otsingud andsid veel eraldi ideematerjali filmiproduktsiooniks eneseks. 1952. aastal linastunud kinoteos „Singing in the Rain” näitas vaatajale, missugused komplikatsioonid esinesid helifilmi tegemisel 1927. aastal. Ebasobivad kandidaadid sõelutakse välja, asemele jäävad glamuursed ja häälekad. Süžeelise paralleeli võiks tõmmata samuti klassikalisest perioodist välja jääva 1950. aasta väljalaskega „Päikeseloojangu puiestee”, kus üksinduseahastuses endine tummfilmistaar unistab filmimaailma naasmisest. Tõepoolest, reaalselt ei õnnestunud paljudel endistel staaridel konkurentsis püsida. Küll aga tegi seda malbe Ameerika naise rolli kujutanud Greta Garbo, kes esines filmis „Kuninganna Christina” (1933). Kuninganna Christina oli esitletud iseseisva võimulolijana mehelikus rollis. Kui tema meel ihkas vastassugupoolt, oli ta valmis ohverdama oma võimu ja maine naiselike väärtuste/vääratuste nimel. Kumb on õigem – kas sotsiaalsuse peegeldus filmis või filmi peegeldus sotsiaalsuses? Ohverdama nagu ameerika naisele kohane? Staarid ju tegelevadki eneseohverdusega oma isiklikku eraelu või ruumi mõjutada ja paljastada lastes. Kõik ongi üks suur paljastus. Tehes kellestki staar, kellest keegi midagi kuulnudki ei ole.

Hollywoodi rahamasin käias täie hooga kuni majanduskriisini 1930. aastal, kus vaatajanumbrid mõne aastaga vähenesid mitte-nii-drastiliselt. Stuudiod ei kannatanud palju. Mõeldi välja süsteem, mis pakkus kinopublikule ühel seansil näitamiseks kahte linastust – üht täispikka A-kategooria filmi ja üht madalama kulunumbriga B-kategooria filmi. Seda muidugi põhjusel, et inimesed veel õnnelikumad oleksid.

Sellegipoolest mõjutas majanduskriis klassikalist Hollywoodi, sest ühiskond oli muutumas. Sotsiaalpoliitilisi muudatusi, sotsiaalsete probleemidega võitlust käsitles sügavamalt ja teravmeelsemalt Fordi 1940. aasta käsitlus „Vihakobarad”. Romaanil põhinev Tom Joadi vaim kannab endas ehk siiani kannatava proletariaadi ikooni. Fordi „Vihakobaraid” meenutades tuleb miskipärast meelde autorifilmi meistri Visconti linateos „Rocco ja tema vennad”. Käsitlused on süžeeliselt erinevad, kuid orgaanika poolest sarnased. Sarnaselt Fordi käsitlusele võitles perekond püsimajäämise nimel. Operaatoriks on Toland ja minu arvates paeluvama kadreeringuga kui filmis „Kodanik Cane”. Lähivõtted meenutavad midagi saksa ekspressionismist, sünged sügav-teravad kaadrid on meeldivad.

Fordi "Vihakobarad"

 

Capra 1936. aasta linastus „Mr. Deeds sõidab linna” oma muinasjutulise peategelase ja vereimejatest nõustajate, advokaatide ja ajakirjanikega taandus oma sotsiaalpoliitilisel taustal pigem head ja kurja vastandavaks armastuslooks kui et sotsiaalkriitiliseks käsitluseks.

1939. aasta üliedukat ekraniseeringut „Tuulest viidud” pean mina pigem Griffithi „Rahvuse sünni” tagasitulekuks klassikalise Hollywoodi võtmes. Kannatav rahvas peab veel rohkem kannatama, siis ta saab olla edukas ja õnnelik. Selle linateose jooksul oli tihti tunda, et liigne detailsus oleks võinud olemata olla. Kodusõja-aegne õudus ja viletsus omandas glamuurse efekti. Kodumaa-armastuse ja maale tagasipöördumise mõte hullutas publikut 1974. aastani, sest seni oli olnud just see film vaatajanumbrite poolest esikohal.

Klassikaline Hollywood jäi püsima 1948. aastani, mil lõpetatakse vertikaalne integratsioon ja alustatakse juba nii tehnilisi, žanrilisi kui ka üleüldisi muudatusi filmis.

Sissepõige sotsrealistlikku filmimaailma - Kadri Nikopensius 2012

Vertovi film „Inimene filmikaameraga” tähistas vene avangardi üleminekut sotsrealistlikuks filmiks. Film kujutas üht päeva läbi filmimehe kaamera objektiivi. Võiks kõnelda montaaži kasutusest kui kunstilisest väljendusviisist, kuid kiiresti vahelduvad ja üksteise peale jooksma asetatud võtted tapavad filmi alguses tabavalt üles võetud rakurssidega kaadrid, kui linna tegevustik polnud arenenud montaažiliseks kaoseks. Võiks öelda, et ma ei ole midagi taolist varem näinud, mida võiks kõrvutada ahvivaimustusega. Sellegipoolest ei hakka ma otseselt ironiseerima, vaid väidan, et taoline meetod oleks ideaalne, kuidas teha propagandistlikku filmi. Montaaži üleküllus ajab seebivee vahule. See on nii vaimustav, et ajupesust saab ühtäkki ajuvaht.

Veidi selgemal kujul avaldab end Eisensteini film „Streik”, kus selgelt välja kujunenud must-valged tegelased loovad vaatajat mõjutava tegevustiku. Sündmuste algatajaks oli varguses süüdistatud, ent süütu mees, kes töötas tootmistehases ning end tööpäeva lõpuks üles poos. Tootmistehases plaaniti salaja streiki, et seada töörahva õiglus jalule. Spiooni tegelaskujude ülesandeks oli töörahvas mäsleva rahvahulga pähe lavastada ja kõrvaldada töörahva liidrid. Traagilise vaatepildi kujundas töörahva rahutuse vägivaldne mahasurumine. 

 Ekk’i „Lähetus ellu” oli sarnase ülesehitusega film. Tänavavargaist noored ja tänavalapsed koguti kokku, et määrata nad tootmistööle vanas kloostris. Noorte usaldus pandi proovile. Eesmärk oli hoida nad eemale tänavaelust ja suunata neid elu parema kvaliteedi poole – ühiskondlikult kasulikule tööle. Vanas kloostris elamine ei tähendanud vaimulikke õpetusi ega jumalakartlikkust. Altar oli asendatud sümboolset tähendust omava tööriistakapiga. Filmi tegevustiku käigus arenesid ka tegelased. Tänavanoorte kambajõmmist sai eeskujulik tööline. Varsti kujunes vastasleer, kes tahtis tahtis uuel raudteel alustatud töö ja kloostri pea peale keerata. Töönoored ja kambajõmmist töökangelane asusid võitlusse vastasleeriga. Kavalad võtted kandsid vilja, kuid kangelane leidis traagilise lõpu.

Filmides „Streik” ja „Lähetus ellu” näen ülistatud kangelaste ja julma vastasleeri paralleeli. Peategelasteks on kannatav töörahvas, kelle eeskujulikku tööd tahetakse nurjata. Lisame sinna juurde kaabakatest vastased ja vajadusel spioonid ning saame kokku reaalselt mitmel viisil aset leidnud (poliitilise) seisundi kahe osapoole vahel.

Ekk’i film „Lähetus ellu” oli sellest paralleelist hoolimata terviklik ja selle ülesehitust võiks võrrelda mõne filmiga maailma filmikunstist. Ülesvõtted olid veenvad ja vahel tundus, et süžeele vaatamata on see väga vaadatav film.

Sama võib väita Kalatozovi filmi „Kured lendavad” kohta. Oma noormeest sõjast koju ootav neiu läbib filmi vältel katsumusi nii sõjakaotuste kui ka soovimatute kosilaste näol. Ülesvõtted olid minu arvates sümpaatsed. Mulle meenub filmi algul lembestseenide kergus ja mängulisus. Linna pommitamise stseeni ajal, kui peategelasest naine ja ta soovimatu kosilane olid ühes ruumis, võis näha dialoogi ja olukorra üksteise võimendamist. Kosilase lähenemiskatsed ja samaaegne pommitamine väljendasid naise olukorra õudust. Filmi üldmulje muutus minu jaoks siiski veidraks, sest filmi lõpul rahvamassist meest otsiv ahastuses naine muutus ühtäkki ebaloomulikult õnnelikuks. Ootusest, leinast ja hõiskavast massist vaatamata hakkas ta jagama ümbritsevatele inimestele lilli. Seepärast hakkan mõtlema, milline oleks olnud see film teistsuguse lõpuga.

Romm’i „Tavaline fašism” ei olnud tõesti ilusa ilma film. Väidetavalt oli Romm saanud filmimaterjali sakslaste sõjaaegest arhiivist, mida kasutas oma dokumentaalfilmi tegemiseks. Dokumentaalfilmi, mille narratiivne sarkastiline jutustaja viib meid läbi sõjaaegse julma III Reichi, peeti 1965. aastal Nõukogude re ziimi õigustuseks. Sellegipoolest on selline õigustus võimas vahend, kuidas iseennast ironiseerida kunstilises võtmes.

Küsimustele, mida teha, kui ollakse kahe vahel või hoopiski pihtide vahel, võib anda vastuse Szabó film „Mefisto”. Õigustus annab võimaluse olla kunstipärane. Seda sellelgi korral, sest tegevustik toimub III Reichis. Loomingulise intelligentsi elu on tehtud keeruliseks ja ohtlikuks. Vastuhakkajad kõrvaldati ja paljud pagesid välismaale. Kuid kes on valmis jääma oma kodumaale, et see veel koos püsiks? Peategelane on seatud valikute ette: kas täita oma käegakatsutav unistus kodumaal või võidelda režiimi vastu oma lähedastega pagenduses. Peategelase edus mängisid asendamatut rolli tema tutvused. Õige pea tehti ta tuttavaks ka kõrge riigitegelasega, kes kui saatan kas soosis tema tegevust või kontrollis iga tema liigutust. Ettekirjutustest kõrvale viilimise oskustest hoolimata oli peategelane marioneti kombel saatanliku peaministri rasvase käpa all, pannes peategelast end tundma kui abitut kutsikat.

Sotsrealistlik film soosis ajaloolist materjali. Eisensteini „Ivan Groznõi” oli algselt tellimusfilm, mis käsitles Ivan Julma kui ajaloolist isikut, keda võis võrvutada võimulolija Staliniga. Film oli lahendatud dramaturgiliselt. Dekoratsioonid ja kostüümid meenutasid korraks saksa ekspressionistlikku Langi, näitlejate dramaatilisus aga tumma avangardi.

1966. aasta Khutsijevi „Juuli vihm” oli minu jaoks müstiliselt arusaamatu teos. Väga erinevatel taustadel üles võetud ja olmeliselt sotsiaalse ja väga loomuliku võtestikuga. Dialoog oli huvitaval moel iseenesest mõistetav ning filmimuusika oli üllatavalt välismaine, välja arvatud filmi lõpus kummitama jäänud vene lauluke. Tegevustik oli väga abstraktne, kuid filmist moodustus hämmastav tervik, sest algus ja lõpp olid väga eristatavad. Sotsfilmis 1966. aastal märkis see film mitmehäälsuse mõistet – polnud ainult üht raadiokanalit, mida kruttida. Igastahes on see film, mida kavatsen kindlasti veel vaadata.

Šepitko „Kirgastumine” on film vene partisanidest ühes Vene külas. Olukord sarnanes suuresti Eesti metsavendade olukorrale, kus ühelt poolt ollakse vaenul omaenda leeriga ja teiselt poolt sissetungijatega. Tegevustik on reaalne ja pingestatud. Vaataja kogeb vassimist läbi paksu lume ja nälja, et järgmisest talust süüa välja pressida või varjumist vaenlase automaadivalangu eest hõredas kasevõsas. Väga meeldejääv oli koht filmist, kui üks partisanidest sai kuulihaava ja tema paariline jättis ta puu alla ootama. Väga osavalt üles võetud kuulihaavaga partisani unenäoline eksistentsialistlik nägemus tema ümbruskonnast. Puude ladvad, härmatunud oksad ja pungad nägid välja ainulaadsed ja tähtsad. Filmi vältel võis arvata, et peategelase kõrvutati Kristuse, reeturliku Juudase ja Pontius Pilatusega, sest üks partisanidest kandis kannataja rolli, teine äraandja ja hiljem kahetseja rolli ning natsisakslasest ülekuulaja kohtumõistja rolli. Sellele vaatamata võime arvata, et need paralleelid on vaid tähelepanu kõrvalejuhtimise mehhanismid ning tuleks tagasi pöörduda süžee primitiivsele tasandile. Vaenlase motiivide samastamine sotsleeri motiividega annab võimaluse kunstilisteks tähendusteks.

Tarkovski „Andrei kannatused” tekitas minus aukartust – miski selles filmis ei olnud üleliigne. Film oma täies pikkuses oli ilusa võtestikuga ja maaliliselt terviklik. Pikad võtted ja hoolikalt komponeeritud kaader hoidsid terve aja pilgu ekraanil ja mitte kordagi kellal. Filmi lõpus näeme lähiplaanis ikoone kallil ja hinnalisel värvilisel filmilindil. Õnnistus mitmed võtmes, kui saab näha korraga tavapärast Tarkovski vigurit ning värvilist võtet must-valges filmis.

 Tarkovski võtetel

Tarkovskile veel omase viirastuslikkuse kasutamine ilmnes Andrei Rubljovi kõneluses kirikuisaga pärast kiriku rüüstamist ja kirikuisa tapmist. Viirastuslikkust võb kohata ka Tarkovski filmides „Solaris”, „Peegel” ja „Stalker”. Kaks esimest on väga isiklikku laadi filmid ning samamoodi maalähedust otsivad ja mälestusi kummardavad teosed. Neis sisalduvad müstilised või paranormaalsed elemendid (äkitselt ilmuvad ja kaduvad inimesed jne) jätkavad kasutusel olemist filmis „Stalker”, mis oma ulmelisuse ja tunnetemaailma poolest võiks kunstiteoselise järjena mõjuda filmile „Solaris”.

Huvitav on jälgida maaläheduse prinsiipi Tarkovski filmides. Tuul, vesi, maa ja tuli – enim on need jälgitavad tema filmis „Peegel”. Samuti tunneks ma alati ära Tarkovski käekirja, kui võetakse üles vihmasadu – tuleb alati järsku ja pangest (sõna otseses mõttes).

Režissöörile omane unenäolikkus avaldub filmis „Ivani lapsepõlv”, kus noor peategelane unistab lendamisest teavavõlvil ja jalutuskäigust emaga. Filmist „Peegel” meenub mulle kõige teravamalt koostlagunev ruum, mille laest voolas vett ja kus pesi naine kausis oma pikki juukseid. Järgmisena meenub mulle üksik võte tugevast tuuleiilist, mis liugleb aegluubis mööda võsastunud metsa ja rohtunud niitu, rääkimata hämmastavast võttest pimedas valguslaikudega toas, kus lehvivad õhulised kardinad. Filmist „Stalker” meenub viirastusliku koera ilmumine auruvas vees magava mehe kõrvale.

„Solaris” oli teistsugune: algul väga konkreetsest tegevustikust muutub film unenäolikkuse mõjul üha enam abstraktsemaks. Kaob ajataju, seda võib kohati põhjendada tegelaskuju naiivse kaootilisusega. Tegelaskuju ise pöördub filmi lõppedes tagasi loodusesse, mis jätkab teed jalutuskäiguga roheluses filmis „Stalker”. Vaieldamatult on Tarkovski filmid olnud ühed terviklikumatest teostest, mida olen siiani näinud.

Wajda „Marmormees” on mulle filmielamust pakkunud vähemalt kolmel korral. Filmis käib noor režissöör 1950. aastatel telliskiviladujana alustanud ja karjääri teinud Birkuti jälgedes, kes kuueaastase plaani linnas Nowa-Hutas avalikult plaani ületas ja hiljem asjatundmatult oma nina liialt siseasjadesse pistis. Vaimukas karakterite esitlus ja süžee arendus pakuvad pinget ja üha uuesti vaadeldavaid detaile kogu filmi vältel. Dialoog on väga loomulik ja tegelaskujude käitumismaneer vaimukalt tõetruu.

Krystyna Janda Wajda filmist "Marmormees"

 

Kui lõpetuseks arutleda üldiste küsimuste üle, siis endise sotssüsteemi filmikunsti nõrkadeks külgedeks on sotssüsteemile allutamine. Kunst ei tohtinud olla muud kui sotsrealistlik ja filmile tehti ettekirjutusi, näiteks tegelaste osas. Filmis „Streik” tegelaste hulka kuulusid halbade kavatsustega lurjused ja spioonid, kes seati töörahva vastu vaenule. Peale selle kuulus tegelaste hulka kannatav proletariaat, kellelt nõuti ebaõiglaselt ohvreid. Muu maailma filmikunstist eristub sotsfilm peamiselt sellega, et see on väga raamidesse surutud. Väga palju toimub vastandamist vastasleeriga, kunst taandub sotsiaalsele ja poliitilisele tähendusele. Autoritaarse süsteemi aegset loomingut iseloomustab võimaluste otsimine, palju mängib rolli juhus ja tutvusringkond. Sotsfilmi tugevaks küljeks osutus rahvusliku filmi ärkamine Tarkovski näitel, kes küll oli sunnitud avaldama loomingut väljaspool Nõukogude Liitu. Endise sotsleeri tähendus praegu sõltub filminäitest. Näiteks Szabó „Mefisto”, mis linastus 1981. aastal kannab (Nõukogude) autoritaarse režiimi kritiseerivat mõtet. Sama on näiteks Šepitko filmiga „Kirgastumine” (1976) ja Tarkovski filmiga „Ivani lapsepõlv” (1962). Peidetud kriitikat ja põlgust režiimi vastu näitab näiteks „Andrei kannatused” (1966) ja avalikult teeb seda Wajda „Marmormees” (1977). Dokumentaali „Tavaline fašism” ümbermõtestamisel – pole mõtet kedagi lollitada – peegeldub Nõukogude režiimi terror.

Kuid ega praegu pole filmisõpradel suurt midagi peale hakata kui vaadata üle vanu filme ja neid ümbermõtestada, sest kommertskinod on hollywoodilikku saasta täis ja Cannes festival on läbi saanud. Praegused tähendused võivad olla siiski erinevad võrreldes perioodiga, kus publik kinosaalis teatud hetkel ei julgenud isegi hingata. Sotsfilmi võrdlemine Ameerika filmiga oleks siinkohal kohatu, näiteks võrrelda kaht ajaloolist draamat: Eisensteini „Ivan Groznõi” võimueeskujuks olija rolli ja Mamouliani „Kuninganna Christina” Ameerika naise rolli. Võib-olla saaks kõrvutada Ekk’i filmi „Lähetus ellu” ja Taurogi filmi „Boys Town”, mis on Ameerika variant sellest (või sarnasest käsitlusest). Sellegipoolest on kõrvutatavad osapooled nii põhimõtteliselt erinevate taustadega, et üks on teisega võrreldes lapsemäng. Või on mõlemad, üks aga lihtsalt sotsialistlikum, teine kapitalistlikum.