Sotsiaalsuse peegeldus filmis - Kadri Nikopensius 2012

Isa seisis oma pojaga keset keset rahvarohket tänavat. Isa oli meeleheitlik ja närviline, poiss seisis tema kärval, vaadates isale küsivalt otsa.  Mis nüüd saab? Isa seisis valikute ees. Mida annab teha – kas otsida oma varastatud jalgratast edasi või minna tühjade kätega ja tööta koju. Väljakul oli inimesi palju, aga kõrvaltänav oli tühi. Tühjal kõrvaltänaval vedeles kellegi üksik jalgratas. Võtta see, nagu võeti tema jalgratas? Aga kui ta vahele jääb? Tal oli seda ju väga vaja.

Sellist sotsiaalset pooldokumentaalset pilti kujutas Vittorio de Sica „Jalgrattavargad” (1948) näitel Itaalia neorealism, mis oli kunstiline suund Itaalia filmis pärast II maailmasõda. Paviljonifilmist suunduti tänavale – elusse enesesse. Reaalne elu oli seni olnud midagi muud kui ekraanil. Tegelikkuses ja banaalsuses nägid neorealistid uusi avanevaid võimalusi, kuidas rõhutada reaalsust ja seeläbi oma sõnumit. Tekkis janu teha film, mis aitab vaatajal tunnetada tegelikkust ja luua seoseid, mis annaksid kinosaalis sotsiaalse kogemuse.

Näiteks Luchino Visconti „Rocco ja tema vennad” andis edasi ühe perekonna sisest traagikat. Ema ja kolm poega sõitsid Milanosse, et otsida tööd ja paremat elu, mis aga viis lõpuks perekonna lagunemiseni. Perekonna lagunemise motiivi on kasutanud Visconti ka oma filmis „Jumalate hukk”, kus sündmuste ahel ja omakasu motiivid viivad peategelase täieliku muundumiseni.

Neorealistlikus filmis tihti kasutati näitlejateks inimesi tänavalt ning loobuti professionaalsetest stsenaristidest ja dramaturgiast. Käsitleti tööliste igapäevaelu, mis pidi äratama huvi tegelikkuse ja sotsiaalsete probleemide vastu. Dokumentaalsusele lisaks on montaaž ja tehnilised lahendused tagasihoidlikud. Mitte, et nad oleksid nõrgad – hoopis vastupidi. Need annavad filmile täiesti teistsuguse tähenduse ja süvendavad filmikogemust.

Sõjajärgne vaesus ja paviljonipuudus pani filmitegijad valikute ette just filmi sisuliste eesmärkide poolest. Neorealism ei oleks kunagi olnud nii tulemuslik, kui oleks saadud kasutada paremat filmitehnikat, näitlejaid või paviljone.

Vittorio de Sica film „Kaks naist” (1961) on üks neorealistlikest näidetest. Sõjaaegne pommitamine Roomas oli piisavaks ajendiks, et peategelasest naine Cesira pageks oma tütrega maale sugulaste juurde. Sõjale kuulutatakse lõpp ning itaallased alustavad teekonda tagasi linnadesse. Samuti on teel ka kaks naistegelast, kes otsustavad minna otseteed, kuid mis muutub neile saatuslikuks, sest nende tee ristub võõraste sõduritega.

Selliste filmide puhul on peale narratiivi oluline sotsiaalne sõnum, sest ilma selleta oleks neorealistlikul filmil midagi justkui puudu. Tegelikkuse jäljendamisele aitavad kaasa inimeste vähene püüd näidelda ja tegelaste isiklik emotsionaalne hoiak tegevustiku suhtes. Peale sotsiaalse poole on mõneti püüdnud neorealistlik film avaldada oma hoiakut poliitiliste valikute ja usuliste teemade osas. Näiteks Vittorio de Sica filmis „Kaks naist” sugulaste söögilauas istudes tekkis vaidlus kahe leeri vahel teemal, keda peaks sõjas süüdistama. Samuti, kui meestegelane Michele luges seltskonnale ette jutustust piiblist, siis süüdistas ta teisi, et need ei pööranud piisavalt tähelepanu.

Samuti on Fellini filmide söögilaua stseenides olnud märke poliitilistest ja usulistest vihjetest, näiteks neorealistlike mõjutustega filmis „8½”. Fellini on oma poliitilisi hoiakuid kindlakäeliselt väljendanud läbi huumori filmis „Amarcord”. Samuti usulist temaatikat esimese stseeni läbi filmis „Magus elu” (1960), kus Kristuse skulptuuri lennutati helikopteriga üle linna. Rääkimata varastest lapsepõlvemälestustest kristlikust kasvatusest kogu Fellini filmograafias.

Neorealistide saavutustest hoolimata tekitas uus suund mõnes osas vastasseisu, sest miks on vaja eksponeerida kellegi lihtrahva musta pesu kinoekraanil. Samas olid neorealistid, näiteks Roberto Rossellini, Federico Fellini ja Vittorio de Sica, suureks eeskujuks prantsuse uue laine viljelejatele.

Üheks Fellini neorealistlikuks näiteks võib tuua tema „La Strada” (1954), mille illusioorne ja teatraalne maailm seisab naispeategelase unistuste najal. Siiras ja naiivne peategelane vastandub raskele ja aimamatule reaalsusele. „La Strada” sarnaneb oma olemuselt romantilise neorealistliku jutustusega, millel on traagiline lõpplahendus, nagu Vittorio de Sica filmides „Kaks naist” või „Jalgrattavargad”.

Fellini filmid on üleüldse seotud unistuste ja mälestustega. Probleemid saavad alguse reaalsuse puudutusest. Tema tegelaskujud tihti ei suuda leppida reaalsuse keerukusega, tihtilugu põgenetakse oma unistustesse ja mälestustesse. Film ise ongi kui pääsetee reaalsusest.

Filmikunsti ülistav teos „8½” (1963), minu arvates kõige haaravam linateos filmikunsti ajaloos, algab unenäolise põgenemisega ummikusse sõitnud autodest. See unelm on üks paljudest kujutlustest, millega ta unustab oma armukesed, abikaasad, filmiprodutsendid. Nagu õhupall lendab ta taeva poole... kuid ta lastakse tühjaks ning kukub maa peale tagasi.

Peategelasest režissöör Guido tahab väga teha üht filmi oma unenägudest, unistusest ja lapsepõlvemälestustest, kuid on segadusse paisatud, küsimustesse uputatud kiiretempolise produktsioonimeeskonna, osatäitjate ja režissööri enda lähituttavate poolt. Kõik tahavad temalt midagi, kuid tema ei tea varsti enam üldse, mis tema tahab. Kas ta tahab alustada uut elu – unustada kõik eelnev või elada tema enda poolt segipaisatud elus oma armukeste ja petetud abikaasaga?

Peategelane Guido vabandab end välja, valetab, hiilib kõrvale, lubab kõigile midagi ning teeskleb meeldivat ja mõistvat inimest lihtsalt selleks, et ta rahule jäetaks. Leian enda ja peategelase vahel palju sarnaseid jooni, näiteks oskus šlikerdada – end välja vabandada, valetades ja kõrvale hiilides. Ta tahaks teha ristivastupidist sellele, mida temalt tahetakse. Töötada vastu oma tegusale produktsioonimeeskonnale, kuid siiski unistada filmitegemisest, kui kõik on rappa jooksnud. Ta teeskleb kriitikasõbralikkust lihtsalt selleks, et olla meeldiv või aktsepteeritud. Ta vihkab kriitikat.

Ta ootab rongijaamas armukest, kuid soovib, et teda ei oleks olemas. Ta kutsub kõige keerisesse oma abikaasa lihtsalt selleks, et tunduda heatahtlik. Ta tekitab endale jamasid. On tal veel vähe probleeme?

Ta otsib lohutust oma vanadest headest tuttavatest ja oma unistuste naisest, kelleks on üks ameerika näitlejanna. Peategelane on aga piisavalt isekas nahhaal: ta teeskleb, et teda huvitab, aga ei huvita. Ta tahab teha filmi mälestustest, mis pilavad katoliku kirikut, kuid läheb austatud usutegelase jutule, et temalt abi saada. Ta soovib, et kõik, kellele ta on liiga teinud, andestaksid talle.

Sellegipoolest on kõik tehtud – katki jäetud, hukule määratud. Kõik on läinud – produktsioon, produktsioonimeeskond, näitlejad, armuke, abikaasa. Järele on jäänud tema ja ta unistused... ning kriitik, kes vatrab, et kõik olnu oli lihtsalt paratamatus: produtsendi töö on raha kaotada.

Fellini mälestustele põhinev „Amarcord”  (1973) on justkui lugu režissööri enda tegelaskuju lapsepõlvest. Veel varasem tagasivaade kui filmides „Roma” või „8½”. Mälestused koolist, sõpradest ja esimesest armastusest naise vastu. Koomilised mälestuskillud perekonnaelust ristuvad duce-aegsete sündmustega, mis on lavastatud humoorikalt ja pilavalt.

Filmi käigus sai taas talvest kevad ning itaallased ühinesid suurteks kevadpidustusteks. Taasühinemise motiive on Fellini filmides olnud varemgi, näiteks „8½” või ka „Amarcordi” lõpustseenis. Naistegelane Gradisca unistas kodukohast minemasaamisest. Karvased ja sulelised kogunesid kokku ta pulmapeoks ning tema ärasõit ühtlasi tähistas ka filmi lõppu.

Ärasõitmise motiivi võib näha ka „Roma’s” (1972). Kooliaegsetele lapsepõlvemälestustele järgeb stseen, kus noored poisid vaatavad rongijaamas rahvusvaheliste rongide väljumist Rooma poole. Film „Roma” põhinebki peategelaste seiklustel pealinnas. Mis on illusioon ja mis tegelikkus? Läbi felliniliku huumoriprisma võib 1939. aasta Roomas näha igasuguseid kummalisi asju. Alustades hooramajade telgitagustega sõja ajal, lõpetades hipiliikumisega 1960. aastatel.