Vertovi film „Inimene filmikaameraga” tähistas vene avangardi üleminekut sotsrealistlikuks filmiks. Film kujutas üht päeva läbi filmimehe kaamera objektiivi. Võiks kõnelda montaaži kasutusest kui kunstilisest väljendusviisist, kuid kiiresti vahelduvad ja üksteise peale jooksma asetatud võtted tapavad filmi alguses tabavalt üles võetud rakurssidega kaadrid, kui linna tegevustik polnud arenenud montaažiliseks kaoseks. Võiks öelda, et ma ei ole midagi taolist varem näinud, mida võiks kõrvutada ahvivaimustusega. Sellegipoolest ei hakka ma otseselt ironiseerima, vaid väidan, et taoline meetod oleks ideaalne, kuidas teha propagandistlikku filmi. Montaaži üleküllus ajab seebivee vahule. See on nii vaimustav, et ajupesust saab ühtäkki ajuvaht.
Veidi selgemal kujul avaldab end Eisensteini film „Streik”, kus selgelt välja kujunenud must-valged tegelased loovad vaatajat mõjutava tegevustiku. Sündmuste algatajaks oli varguses süüdistatud, ent süütu mees, kes töötas tootmistehases ning end tööpäeva lõpuks üles poos. Tootmistehases plaaniti salaja streiki, et seada töörahva õiglus jalule. Spiooni tegelaskujude ülesandeks oli töörahvas mäsleva rahvahulga pähe lavastada ja kõrvaldada töörahva liidrid. Traagilise vaatepildi kujundas töörahva rahutuse vägivaldne mahasurumine.
Ekk’i „Lähetus ellu” oli sarnase ülesehitusega film. Tänavavargaist noored ja tänavalapsed koguti kokku, et määrata nad tootmistööle vanas kloostris. Noorte usaldus pandi proovile. Eesmärk oli hoida nad eemale tänavaelust ja suunata neid elu parema kvaliteedi poole – ühiskondlikult kasulikule tööle. Vanas kloostris elamine ei tähendanud vaimulikke õpetusi ega jumalakartlikkust. Altar oli asendatud sümboolset tähendust omava tööriistakapiga. Filmi tegevustiku käigus arenesid ka tegelased. Tänavanoorte kambajõmmist sai eeskujulik tööline. Varsti kujunes vastasleer, kes tahtis tahtis uuel raudteel alustatud töö ja kloostri pea peale keerata. Töönoored ja kambajõmmist töökangelane asusid võitlusse vastasleeriga. Kavalad võtted kandsid vilja, kuid kangelane leidis traagilise lõpu.
Filmides „Streik” ja „Lähetus ellu” näen ülistatud kangelaste ja julma vastasleeri paralleeli. Peategelasteks on kannatav töörahvas, kelle eeskujulikku tööd tahetakse nurjata. Lisame sinna juurde kaabakatest vastased ja vajadusel spioonid ning saame kokku reaalselt mitmel viisil aset leidnud (poliitilise) seisundi kahe osapoole vahel.
Ekk’i film „Lähetus ellu” oli sellest paralleelist hoolimata terviklik ja selle ülesehitust võiks võrrelda mõne filmiga maailma filmikunstist. Ülesvõtted olid veenvad ja vahel tundus, et süžeele vaatamata on see väga vaadatav film.
Sama võib väita Kalatozovi filmi „Kured lendavad” kohta. Oma noormeest sõjast koju ootav neiu läbib filmi vältel katsumusi nii sõjakaotuste kui ka soovimatute kosilaste näol. Ülesvõtted olid minu arvates sümpaatsed. Mulle meenub filmi algul lembestseenide kergus ja mängulisus. Linna pommitamise stseeni ajal, kui peategelasest naine ja ta soovimatu kosilane olid ühes ruumis, võis näha dialoogi ja olukorra üksteise võimendamist. Kosilase lähenemiskatsed ja samaaegne pommitamine väljendasid naise olukorra õudust. Filmi üldmulje muutus minu jaoks siiski veidraks, sest filmi lõpul rahvamassist meest otsiv ahastuses naine muutus ühtäkki ebaloomulikult õnnelikuks. Ootusest, leinast ja hõiskavast massist vaatamata hakkas ta jagama ümbritsevatele inimestele lilli. Seepärast hakkan mõtlema, milline oleks olnud see film teistsuguse lõpuga.
Romm’i „Tavaline fašism” ei olnud tõesti ilusa ilma film. Väidetavalt oli Romm saanud filmimaterjali sakslaste sõjaaegest arhiivist, mida kasutas oma dokumentaalfilmi tegemiseks. Dokumentaalfilmi, mille narratiivne sarkastiline jutustaja viib meid läbi sõjaaegse julma III Reichi, peeti 1965. aastal Nõukogude re ziimi õigustuseks. Sellegipoolest on selline õigustus võimas vahend, kuidas iseennast ironiseerida kunstilises võtmes.
Küsimustele, mida teha, kui ollakse kahe vahel või hoopiski pihtide vahel, võib anda vastuse Szabó film „Mefisto”. Õigustus annab võimaluse olla kunstipärane. Seda sellelgi korral, sest tegevustik toimub III Reichis. Loomingulise intelligentsi elu on tehtud keeruliseks ja ohtlikuks. Vastuhakkajad kõrvaldati ja paljud pagesid välismaale. Kuid kes on valmis jääma oma kodumaale, et see veel koos püsiks? Peategelane on seatud valikute ette: kas täita oma käegakatsutav unistus kodumaal või võidelda režiimi vastu oma lähedastega pagenduses. Peategelase edus mängisid asendamatut rolli tema tutvused. Õige pea tehti ta tuttavaks ka kõrge riigitegelasega, kes kui saatan kas soosis tema tegevust või kontrollis iga tema liigutust. Ettekirjutustest kõrvale viilimise oskustest hoolimata oli peategelane marioneti kombel saatanliku peaministri rasvase käpa all, pannes peategelast end tundma kui abitut kutsikat.
Sotsrealistlik film soosis ajaloolist materjali. Eisensteini „Ivan Groznõi” oli algselt tellimusfilm, mis käsitles Ivan Julma kui ajaloolist isikut, keda võis võrvutada võimulolija Staliniga. Film oli lahendatud dramaturgiliselt. Dekoratsioonid ja kostüümid meenutasid korraks saksa ekspressionistlikku Langi, näitlejate dramaatilisus aga tumma avangardi.
1966. aasta Khutsijevi „Juuli vihm” oli minu jaoks müstiliselt arusaamatu teos. Väga erinevatel taustadel üles võetud ja olmeliselt sotsiaalse ja väga loomuliku võtestikuga. Dialoog oli huvitaval moel iseenesest mõistetav ning filmimuusika oli üllatavalt välismaine, välja arvatud filmi lõpus kummitama jäänud vene lauluke. Tegevustik oli väga abstraktne, kuid filmist moodustus hämmastav tervik, sest algus ja lõpp olid väga eristatavad. Sotsfilmis 1966. aastal märkis see film mitmehäälsuse mõistet – polnud ainult üht raadiokanalit, mida kruttida. Igastahes on see film, mida kavatsen kindlasti veel vaadata.
Šepitko „Kirgastumine” on film vene partisanidest ühes Vene külas. Olukord sarnanes suuresti Eesti metsavendade olukorrale, kus ühelt poolt ollakse vaenul omaenda leeriga ja teiselt poolt sissetungijatega. Tegevustik on reaalne ja pingestatud. Vaataja kogeb vassimist läbi paksu lume ja nälja, et järgmisest talust süüa välja pressida või varjumist vaenlase automaadivalangu eest hõredas kasevõsas. Väga meeldejääv oli koht filmist, kui üks partisanidest sai kuulihaava ja tema paariline jättis ta puu alla ootama. Väga osavalt üles võetud kuulihaavaga partisani unenäoline eksistentsialistlik nägemus tema ümbruskonnast. Puude ladvad, härmatunud oksad ja pungad nägid välja ainulaadsed ja tähtsad. Filmi vältel võis arvata, et peategelase kõrvutati Kristuse, reeturliku Juudase ja Pontius Pilatusega, sest üks partisanidest kandis kannataja rolli, teine äraandja ja hiljem kahetseja rolli ning natsisakslasest ülekuulaja kohtumõistja rolli. Sellele vaatamata võime arvata, et need paralleelid on vaid tähelepanu kõrvalejuhtimise mehhanismid ning tuleks tagasi pöörduda süžee primitiivsele tasandile. Vaenlase motiivide samastamine sotsleeri motiividega annab võimaluse kunstilisteks tähendusteks.
Tarkovski „Andrei kannatused” tekitas minus aukartust – miski selles filmis ei olnud üleliigne. Film oma täies pikkuses oli ilusa võtestikuga ja maaliliselt terviklik. Pikad võtted ja hoolikalt komponeeritud kaader hoidsid terve aja pilgu ekraanil ja mitte kordagi kellal. Filmi lõpus näeme lähiplaanis ikoone kallil ja hinnalisel värvilisel filmilindil. Õnnistus mitmed võtmes, kui saab näha korraga tavapärast Tarkovski vigurit ning värvilist võtet must-valges filmis.
Tarkovski võtetel
Tarkovskile veel omase viirastuslikkuse kasutamine ilmnes Andrei Rubljovi kõneluses kirikuisaga pärast kiriku rüüstamist ja kirikuisa tapmist. Viirastuslikkust võb kohata ka Tarkovski filmides „Solaris”, „Peegel” ja „Stalker”. Kaks esimest on väga isiklikku laadi filmid ning samamoodi maalähedust otsivad ja mälestusi kummardavad teosed. Neis sisalduvad müstilised või paranormaalsed elemendid (äkitselt ilmuvad ja kaduvad inimesed jne) jätkavad kasutusel olemist filmis „Stalker”, mis oma ulmelisuse ja tunnetemaailma poolest võiks kunstiteoselise järjena mõjuda filmile „Solaris”.
Huvitav on jälgida maaläheduse prinsiipi Tarkovski filmides. Tuul, vesi, maa ja tuli – enim on need jälgitavad tema filmis „Peegel”. Samuti tunneks ma alati ära Tarkovski käekirja, kui võetakse üles vihmasadu – tuleb alati järsku ja pangest (sõna otseses mõttes).
Režissöörile omane unenäolikkus avaldub filmis „Ivani lapsepõlv”, kus noor peategelane unistab lendamisest teavavõlvil ja jalutuskäigust emaga. Filmist „Peegel” meenub mulle kõige teravamalt koostlagunev ruum, mille laest voolas vett ja kus pesi naine kausis oma pikki juukseid. Järgmisena meenub mulle üksik võte tugevast tuuleiilist, mis liugleb aegluubis mööda võsastunud metsa ja rohtunud niitu, rääkimata hämmastavast võttest pimedas valguslaikudega toas, kus lehvivad õhulised kardinad. Filmist „Stalker” meenub viirastusliku koera ilmumine auruvas vees magava mehe kõrvale.
„Solaris” oli teistsugune: algul väga konkreetsest tegevustikust muutub film unenäolikkuse mõjul üha enam abstraktsemaks. Kaob ajataju, seda võib kohati põhjendada tegelaskuju naiivse kaootilisusega. Tegelaskuju ise pöördub filmi lõppedes tagasi loodusesse, mis jätkab teed jalutuskäiguga roheluses filmis „Stalker”. Vaieldamatult on Tarkovski filmid olnud ühed terviklikumatest teostest, mida olen siiani näinud.
Wajda „Marmormees” on mulle filmielamust pakkunud vähemalt kolmel korral. Filmis käib noor režissöör 1950. aastatel telliskiviladujana alustanud ja karjääri teinud Birkuti jälgedes, kes kuueaastase plaani linnas Nowa-Hutas avalikult plaani ületas ja hiljem asjatundmatult oma nina liialt siseasjadesse pistis. Vaimukas karakterite esitlus ja süžee arendus pakuvad pinget ja üha uuesti vaadeldavaid detaile kogu filmi vältel. Dialoog on väga loomulik ja tegelaskujude käitumismaneer vaimukalt tõetruu.
Krystyna Janda Wajda filmist "Marmormees"
Kui lõpetuseks arutleda üldiste küsimuste üle, siis endise sotssüsteemi filmikunsti nõrkadeks külgedeks on sotssüsteemile allutamine. Kunst ei tohtinud olla muud kui sotsrealistlik ja filmile tehti ettekirjutusi, näiteks tegelaste osas. Filmis „Streik” tegelaste hulka kuulusid halbade kavatsustega lurjused ja spioonid, kes seati töörahva vastu vaenule. Peale selle kuulus tegelaste hulka kannatav proletariaat, kellelt nõuti ebaõiglaselt ohvreid. Muu maailma filmikunstist eristub sotsfilm peamiselt sellega, et see on väga raamidesse surutud. Väga palju toimub vastandamist vastasleeriga, kunst taandub sotsiaalsele ja poliitilisele tähendusele. Autoritaarse süsteemi aegset loomingut iseloomustab võimaluste otsimine, palju mängib rolli juhus ja tutvusringkond. Sotsfilmi tugevaks küljeks osutus rahvusliku filmi ärkamine Tarkovski näitel, kes küll oli sunnitud avaldama loomingut väljaspool Nõukogude Liitu. Endise sotsleeri tähendus praegu sõltub filminäitest. Näiteks Szabó „Mefisto”, mis linastus 1981. aastal kannab (Nõukogude) autoritaarse režiimi kritiseerivat mõtet. Sama on näiteks Šepitko filmiga „Kirgastumine” (1976) ja Tarkovski filmiga „Ivani lapsepõlv” (1962). Peidetud kriitikat ja põlgust režiimi vastu näitab näiteks „Andrei kannatused” (1966) ja avalikult teeb seda Wajda „Marmormees” (1977). Dokumentaali „Tavaline fašism” ümbermõtestamisel – pole mõtet kedagi lollitada – peegeldub Nõukogude režiimi terror.
Kuid ega praegu pole filmisõpradel suurt midagi peale hakata kui vaadata üle vanu filme ja neid ümbermõtestada, sest kommertskinod on hollywoodilikku saasta täis ja Cannes festival on läbi saanud. Praegused tähendused võivad olla siiski erinevad võrreldes perioodiga, kus publik kinosaalis teatud hetkel ei julgenud isegi hingata. Sotsfilmi võrdlemine Ameerika filmiga oleks siinkohal kohatu, näiteks võrrelda kaht ajaloolist draamat: Eisensteini „Ivan Groznõi” võimueeskujuks olija rolli ja Mamouliani „Kuninganna Christina” Ameerika naise rolli. Võib-olla saaks kõrvutada Ekk’i filmi „Lähetus ellu” ja Taurogi filmi „Boys Town”, mis on Ameerika variant sellest (või sarnasest käsitlusest). Sellegipoolest on kõrvutatavad osapooled nii põhimõtteliselt erinevate taustadega, et üks on teisega võrreldes lapsemäng. Või on mõlemad, üks aga lihtsalt sotsialistlikum, teine kapitalistlikum.
No comments:
Post a Comment