Eesti film Nõukogude aja püünises - Kadri Nikopensius 2012

Kui rääkida eesti filmist, siis peaks ilmtingimata kõnelema eesti filmi klassikutest – Johannes Pääsukese, Konstantin Märska või Theodor Lutsu filmipärandist. Paratamatult peame siduma eesti filmi arengutee või taandarengutee ka nõukogude režiimiga. Märkimisväärseid paralleele on võimalik tõmmata üleüldise nõukogude filmi ning nõukogude eesti filmi vahel, sest toonased ettekirjutused kehtisid üleliiduliselt.

Vene avangardistliku filmi ja sotsrealistliku filmi vaheline murrang toimus umbkaudu kolmekümnendatel, kui vene režissööri Ekk’i film „Lähetus ellu” kandis endas nii klassikalist vene avangardistlikku vormi kui ka sotsrealistlikku sisu. Järgnes sunnilt propagandistliku ja nõukogudemeelse olmega film. Kujunes välja žanr, mis jäi püsima kindlakäeliselt aastakümneteks. Selle eesmärgiks ei olnud mitte näidata sotsiaalset realismi, vaid ehitada illusioorne maailm, mis oma absurdsuses mõjus vulgaarse ja kohatuna. Sellistest eesmärkidest tulenevalt asutati kinokomiteesid ja nõukogusid, kes otsustasid filmi linastumise ja edasise saatuse üle. Nendel filmiülevaatustel harrastati ühtlasi NSVL-väliste filmide ülevaatamist, teisisõnu piraatlust.

Pärast 1939. aastat muutus ka Eesti olukord kardinaalselt. Juba 1940. aastal lasti vändata film „Rahva tahe” (Säre, Lauristin, Ruus), mis kujutas „rahva päästjaid” marssimas Eestisse. Seda filmi vaadates tekib kergelt öeldes tülgastus. Kuid ka enne kommunistliku režiimi tulekut on näidatud nõukogude filme.

Georg Pärnpuu on kirjutanud, et ka iseseisvuse ajal nädati üksikuid nõukogude filme „Tšapajev”, „Aleksander Nevski” jne. Nende filmide propaganda ei olnud nii esiletükkiv, et oleks vaataja eemale tõuganud. Kuid pärast juunisündmusi 1940. aastal muutus olukord nii, et korraga tuli kohale 130 koopiat vene filme ning anti korraldus neid otsemaid terves Eestis näidata. Kahel esimesel päeval olevat sissepääs maksustatud, kuid kuna vaatajaid oli nii vähe, siis näidati filme rahva kokkumeelitamiseks tasuta. (G. Pärnpuu, TMK, 6/89, lk 35)

Niisiis propagandafilme loodi üleliiduliselt. Üheks näiteks võib veel tuua 1936. aasta nõukogudemeelse filmi „Vangid”, mis oli justkui dokumentaal sellest, miks koonduslaagrid on (ühiskondlikult) kasulikud ning kuidas töötamine teeb vangidest inimese. Sarnast sisulist motiivi kasutab Ekk’i „Lähetus ellu”, kus kriminaalse taustaga tänavalastest tahetakse teha ühiskondlikult kasulikud ja eeskujulikud nõukogude noored. Tihti vastandusid sellised filmid läänelikele sarnase ülesehitusega filmidele.

Rääkides läänelikest filmidest, siis nõukogude kinotsensuur nägi ette ka lääne filmi ülevaatust. Seda nende mõistes, samal ajal kui lääne autorite jaoks tähendas see nende toodangu illegaalsete koopiate valmistamist – piraatlust.

G. Pärnpuu on kirjutanud oma memuaarides, et Tallinna kinosse Gloria ehitati filmide vastuvõtmise ruum – väike sisekino, kus näidati vanu ameerika ja saksa filme NKVD, Punalipulise Balti mere laevastiku esindajaile ja teistele Moskvast tulnud prominentidele. Ühel esietendusel viibisid ka selleaegsed juhid Säre, Lauristin ja Ruus. ENSV kinovõrgu ülem Brigadnov oli üks neist, kes võimaldas rahva jaoks kinolinale lasta välismaiseid filme, põhimõttega, et nõukogude filmi ei saa vägisi peale suruda. Vanade filmide menu oli inimeste seas suur. Kinnistel ülevaatustel tuli aga ette juhtumeid, kui filmid keelati ära absurdselt tühistena paistnud põhjustel. (Pärnpuu, TMK 6/89, lk 36)

Kui välismaised pealtnäha „ohutud” linateosed olid populaarsed, siis kujunesid menukateks ka vene komöödiad ja muusikafilmid, mis Pärnpuu sõnul vahel isegi naeruvääristasid vene olukorda.

Nõukogude liidu ning samuti ENSV-aegne film oli range kontrolli all, selleks et peilida välja üleliigne kunstilisus ja kommunismivastased algatused. Tavalise kommunistliku filmi „kunstilisus” pidi ette nägema mingisugust vandenõuga seotud tegevustikku, mis on suunatud „omade” vastu. Klassivaenlase vastandumine ideoloogiliselt eeskujulikule nõukogude proletariaadile on vaid üks märksõnadest. Sellised ettekirjutused andsid meeleheitel olevatele filmitegijatele võimaluse teistsugusteks tõlgendusteks, nt Kiisa filmis „Hullumeelsus” (1968) või Kromanovi filmis „Mis juhtus Andres Lapeteusega” (1968?). Mõlema linateose suhtes oli filminõukogudel oma kahtlusi. Nad ehk teadsid, et neile irvitatakse näkku ning ega nad filmitegija elu raskeks tegemata ei jätnud. Sellegipoolest aitas eestlaste järjekindel ignoreerimismetoodika filmil mõnelgi korral võidule pääseda.

Filmi tegelaskuju muundumisest ning mitmetähenduslikest motiividest on kirjutanud Tatjana Elmanovitš, kes kirjeldas järgmist: „Filmis „Briljandid proletariaadi diktatuurile” olid klassivaenlased need, keda tuli neoikonograafia kõigutamatute reeglite kohaselt vihata, millegipärast „omadest” sümpaatsemad, inimlikumad ja atraktiivsemad, koguni õilsamad. [...] On tunda soovi „leppida”, tüdimust „omade” kroonilisest vaesusest, rämedusest, primitiivsusest, soovi heita kõik see endalt kui halb unenägu, toibuda ning kuulutada hoopis „oma” vaenlaseks. Ja (tegelane) Mihhalkov lubabki endale lõbu, väljumata nõiaringist, lugeda issameiet tagurpidi: vaenlaseks osutub „omade” ridadesse pugenud kirvenäoga raamatupidaja, kelles tunneme üheselt ära kõrge ametkonna bürokraadi tüüpkuju.” (Tatjana Elmanovitš, TMK 6/89, lk 20)

Selliselt kirjeldatud klassivaenlasi on kujutatud nõukogudeaegses eesti filmis metsavendade, saboteerijate või spioonidena ning „omade” seast paistavad välja tüüpfiguurid, nagu näiteks külavolinikud, parteifunktsionäärid, eeskujulikud talupidajad. Kuid sellisel moel nagu Kromanov on kujutanud „Mis juhtus Andres Lapeteusega” tegelasi ning milliseid protsesse nad on läbinud, võib kindlalt väita, et reglementeeritud nõukogude film siiski võib olla mitmetähenduslik. Sarnast motiivi kannab endas Luchino Visconti teos perekondlikust tragöödiast „Jumalate hukk”, kus peategelane muundub vastupidiselt Lapeteusele masinlikuks fašismikummardajaks. Selline süžeearendus on tugev kunstiline oskus väljendamaks poliitilist ja ühiskondlikku absurdi – totalitaarset režiimi.

Täpselt sama taotles näiteks ka Rom oma filmiga „Tavaline fašism”, mis kujutas III Reichi õudust ja genotsiidi. Irooniline on see ju igas mõttes, sest täpselt sama toimus ka Nõukogude Liidus.

K. Kiisa „Hullumeelsus” läbis sarnase motiivi omamise tõttu palju kadalippe, enne kui see lubati kinolinale 1968. aastal. Film siiski keelustati NSVL piires. Sellest annavad märku järgmised märkmed Viktor Mathiesenilt: „[...] 16. oktoobril 1968. aastal läkitati Eesti kinokomiteesse ja stuudiosse „Tallinnfilm” mängufilmide peavalitsuse juhataja J. Jegorovi korraldus, milles kirjutati ette „muuta ära filmi „Hullumeelsus” nimetus teose põhiidee täpsemaks määratlemiseks, aga ka seoses selle asjaoluga, et filmistuudiote temaatilises plaanis on analoogse nimetusega teoseid”. Asjaolu, millele J. Jegorov viitab, on tõenäoliselt lihtsalt vale.” Lisaks kirjutas V. Mathiesen: „Peab arvama, et see direktiiv üllatas eestlasi suuresti, kuid oma tavalisel kombel ignoreerisid nad seda vaikides, sest filmi pealkiri jäi muutmata.” (Viktor Mathiesen, TMK, 3/93, lk 82)

Sarnaselt Rom’i „Tavalise fašismiga” oli Kiisk (ja stsenarist Viktor Lorencs) oma „Hullumeelsuses” kasutanud negatiivseid fašistlikke tegelasi kritiseerimaks autoritaarset režiimi üleüldiselt. Pealtnäha pealiskaudseteks jäävate haiglatöötajate rollid (seda komitee arust) aitasid justnimelt kaasa Kiisa filmi kunstilisele tervikule. Ilmselgelt valmistas Kiisa „üleliigne” kunstilisus ja vähene detailsus meelehärmi kinokomiteele. Ning oletatavasti võisid komitee otsused olla seotud ka Praha kevade sündmustega 1968. aastal.

V. Mathieseni kirjutises märkame K. Kiisa kommentaare tema filmi vastuvõtmise kohta: „Filmi vaadati alguses kinokomitees, kuid vastu ei võetud, öeldi, et on vaja mõtelda ja kaaluda. [...] Ma ei tea, mida nad seal kaalusid, kuid järgmisel päeval kutsuti meid koos filmiga keskkomiteesse. [...] Pärast filmi vaatamist nad ütlesid „No jah! Normaalne film. Nojah, kritiseerib – midagi hullu selles ei ole...” [...] Meid õnnitleti ja me lahkusime tiivustatult. Ja alles 25 aastat hiljem sain ma teada, et filmi näitamine NSVL-s keelati.” (V. Mathiesen, TMK, 3/93, lk 87, 88)

Niiviisi kirjutas K. Kiisk oma mälestustest. Mitmesugustest komiteekorraldustest ja märkustest hoolimata jäeti film suuresti selliseks nagu ta oli (v.a muudatused stseenivalikutes ja lõpus). Kuid sellegipoolest võis komiteevahet käimine ise võrreldav olla hullumeelsusega. Veel enam, et ka komitee liikmed seda ise tajusid.

Totaalne hullumeelsus avaldus isegi enam eelmisel kümnendil H. Rappaporti filmis „Valgus koordis” (1951). Selline film oli musternäidis Stalini-aegsest karmist propagandapoliitikast. Praegu naeruväärsena, selle ajastu kontekstis oletavalt tülgastavalt mõjunud filmis vastandati spioonid ja metsavennad maaharijatega. Toimub klassivõitlus, mille kõigus põletati ülla peategelase viljakuhilad. Samast stseenist meenub mulle erksalt kellegi kõne, teavitamaks tulekahjust. Kuid kas palutakse tuletõrjebrigaadi? – Ei. Palutakse ühendust saada parteiga. Keegi kõrvaline küsivat: „Milline partei?”. Esimene vastavat: „Lollpea, on ju olemas vaid üks partei – see, kes meile maad andis!”

Kui liikuda ajas jällegi edasi, nüüd 1980. aastasse, siis võib üheks poliitiliselt kriitiliseks näiteks tuua Peeter Simmi „Ideaalmaastiku”. Filmi tiitel „Ideaalmaastik” ilmub teose algul kaadris, mis on ideaalsest maastikust kui sellisest üsna kaugel. See ütleb paljuski selle kohta, millest see ekraniseering pajatab. Mõttetuna ja võimatuna tunduvate normide täitmine muutub verinoore voliniku jaoks psühholoogiliseks katsumuseks. Oma unistuste nimel proovib ta olla oma ülemustele meelepärane, kuid kaine mõistus (ei tea siiski kui kaine) sunnib vastupidist.

Üha enam on vaadeldav vabam filmilaad ja reaalse olukorra imiteerimine ilma mulli ajamata. Sündmustiku arenedes muutub ka peategelane, sealjuures konstateerides enese ümber toimuvat ajuvabadust.

Nõukogude aegne eesti film kandis eesti filmikunsti ajaloos kindlasti väga kandvat rolli. Ma ei kujuta ette, milline oleks eesti film praegu, juhul kui okupatsiooniaeg oleks olnud olemata. Võib-olla käsitleda nõukogude aega kui paratamatut halba unenägu? 

Ühelt poolt pärssis totalitaarne režiim filmikunsti loomulikku arengut, represseerides filmiinimesi ja sundides neid ettekirjutusteks, vastasel juhul...

Teisalt ei oleks olnud loomingulist leidlikkust ilma kinonõukogude, absurdsete direktiivide ja tsensuurita. Kuid kas siiski? Sellegipoolest arvan kindlalt, et eesti filmikunst on pigem saanud kannatada kui kasu nõukogude okupatsiooni kestel, isegi kui filmikunsti panustasid oma loominguga Kiisk, Iho või Simm.

Mängufilmi edasine areng iseseisvumise suunas oli kesine, seda ilmselgelt segaste aegade ja puuduliku rahastamise tõttu. 80. aastate lõpu ja 90. aastate filmis märkan mängufilmi vaimsuse taandarengut. Paremateks eeskujudeks võib siiski tuua nt A. Iho debüüdi „Vaatleja” (1987), mis pakub huvitavaid psühholoogilisi tõlgendusvõimalusi. Kuid ka keerulisematele aegadele vaadates leian siiski teoseid, mida uurides võib avastada veel enamgi huvitavaid interpretatsioone.

Allikad

G. Pärnpuu, TMK, 6/89, lk 35

Pärnpuu, TMK 6/89, lk 36

Tatjana Elmanovitš, TMK 6/89, lk 20

Viktor Mathiesen, TMK, 3/93, lk 82

V. Mathiesen, TMK, 3/93, lk 87, 88